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concrete deviation
Juli, September, Oktober 14

Text | engl. | Abbildungen



Künstler: Bill Bollinger, Mary Ellen Carroll

Mary Ellen Carroll und Bill Bollinger verbindet in concrete deviation ein einfaches räumlich-abstraktes Moment: die Drehung eines Raumobjekts um die eigene Achse. Während Bollinger in Movie (1970) wiederholt versucht, einen Baumstamm vertikal aufzustellen, lässt Mary Ellen Carroll in prototype 180 (1999 bis dato) ein einstöckiges Einfamilienhaus um hundertachtzig Grad rotieren. Trotz dieser formalen Analogie eröffnen die Arbeiten epistemologisch und sozioästhetisch unterschiedliche semantische Felder.
 
Die Drehung eines Wohnhauses bei Carroll sowie die Aufrichtung eines Baumstammes bei Bollinger stellen bewusste Abweichungen (engl. „deviation“) des Objekts von seinem „Normalzustand“ dar. Beide KünstlerInnen zielen auf die prozessuale Dimension des jeweiligen Raumobjekts und schaffen geradezu absurd anmutende räumliche Interventionen. Bei Bollinger geraten dabei die Materialeigenschaften und das räumlich-skulpturale Potential des Objekts in den Vordergrund. Carrolls urbanistischer Eingriff macht hingegen die sozioästhetischen Bedingungen des Hauses und seine Konventionalisierung zum Gegenstand der Untersuchung.

Trotz der unterschiedlichen Entstehungskontexte und der Verschiedenheit der künstlerischen Praktiken weisen beide Arbeiten Berührungspunkte zu Positionen der Land Art wie Robert Smithson und Walter De Maria auf. concrete deviation schafft eine zeitliche Klammer, die nicht bloß verschiedene Künstlergenerationen miteinander in Beziehung setzt, sondern ebenso unterschiedliche zeitgebundene diskursive Idiome lesbar macht. Während die Arbeiten Bollingers – die bei allen Unterschieden Verbindungen zum phänomenologisch geprägten Minimalismus der 1960er-Jahre aufweisen – auf den ersten Blick den Prozess der Entropie fokussieren, bindet Carrolls konzeptuelle Praxis die politische Dimension des Raumes und der Raumwahrnehmung wesentlich mit ein. Architektur erscheint bei beiden KünstlerInnen nicht bloß als Dispositiv, welches das Verhältnis von Innen und Außen reguliert, sie erweist sich einerseits als Scharnier zwischen Dingwelt und Subjekt (Bollinger) und andererseits als Ergebnis eines komplexen Interdependenzverhältnisses mit dem Sozialen (Carroll).

Im Mittelpunkt von Mary Ellen Carrolls konzeptuell und prozessual angelegtem Werkkomplex prototype 180 steht die Drehung eines einstöckigen Einfamilienhauses in einem Vorort von Houston/Texas, einer wirtschaftlich stagnierenden Wohngegend der Mittelklasse. Carroll erstand das in den 1960er-Jahren gebaute, ranchhausartige Gebäude im Jahr 1999. Mehr als zehn Jahre dauerten Forschung, Planung und Finanzierung, bis das Grundstück mit großem baulichen Aufwand 2010 um hundertachtzig Grad gedreht werden konnte. Die Vorderseite des Hauses mitsamt dem zugehörigen Vorgarten wurde zur Rückseite und umgekehrt. Das Innere des Hauses blieb unverändert, Ausblick und Lichtsituation änderten sich jedoch grundlegend. prototype 180 lässt sich allerdings nicht auf die physische Modifikation reduzieren, die Idee der Veränderung ist weniger mit räumlich-architektonischen als vielmehr mit strukturellen Fragestellungen verbunden.

Carrolls Intervention lässt das Haus einerseits als Dispositiv erscheinen, wodurch die Frage nach den Perspektiven aufgeworfen wird, die es hervorbringt, sowie jene nach dem Status, den es den Subjekten in seinem Inneren verleiht. Andererseits zielt Carrolls systemreflexive Arbeitsweise nicht bloß auf die Rolle des Betrachters/Bewohners, sondern auf eine Beobachtung höherer Ordnung, einen Metadiskurs, der das Haus als soziales Artefakt systemisch befragt. Welche Ideen und Formen des Zusammenlebens gehen mit dieser Wohnform einher, welche gesellschaftlichen Ideale spiegelt es wider, welche Formen des sozialen Ein- und Ausschlusses bedingt es? Es geht bei prototype 180 demnach nicht um die Repräsentation eines Gebäudes, sondern um seine sozialen, wirtschaftlichen und rechtlichen Bedingungen und Bestimmungsfaktoren. So bilden die Unterlagen für die Bewilligung der baulichen Veränderung ein wesentliches „Material“ des Werkes. Die städtebaulichen Auflagen und Regeln in Houston sind äußerst gering, Industrie- und Wohngebäude koexistieren seit jeher nebeneinander, ohne einer koordinierten städtebaulichen Planung und Organisation zu folgen. Die relativ freie Verfügbarkeit über Baugrund führte zu einem deregulierten urbanen Raum, dessen Organisation vor allem ökonomischen Gesetzen folgt. Vom Phantasma „freier“ Verfügbarkeit urbanen Raumes blieb realiter das städtebauliche Abbild neoliberaler Wirtschaftsinteressen.

prototype 180 ist weniger ein architektonischer Eingriff als vielmehr eine strategische Raumintervention, die urbanen Raum und Raumordnung von ihrer gesellschaftlichen und politischen Dimension her begreift. Der mehrjährige Arbeitskomplex lässt sich auch nicht auf ein Medium oder eine Repräsentationsform reduzieren. Dokumentarische Bilder, das Video der performanceartig anmutenden Gebäuderotation, aber auch der über mehr als zehn Jahre zusammengetragene administrative Apparat bilden die Bestandteile des Werkgefüges. prototype 180 ist mit der Drehung des Hauses im Jahr 2010 nicht abgeschlossen. Die
Drehung bildet vielmehr nur ein Stadium eines strukturellen Veränderungsprozesses. Die Arbeit entwickelt sich langsam, aber unablässig weiter. Zu den unmittelbaren Auswirkungen kommen langfristige Veränderungen der Rezeption und Gebrauchsweisen, veränderte Wahrnehmung von Betrachtern, Besuchern und Nutzern. Das gedrehte Haus wird zu einem „institute that can run and study itself – and its context“ (Mary Ellen Carroll). prototype 180 verweist auf einen Möglichkeitsraum jenseits der gegebenen räumlichen, sozialen und politischen Bedingungen. Wenngleich als manifeste Raumform wahrnehmbar, wird das Haus nicht als Gegebenheit verdinglicht, sondern erscheint als Ergebnis sozioästhetischer Übereinkunft.

Die Arbeiten von Bill Bollinger (1939–1988) konstellieren sich aus einfachen, oftmals industriell gefertigten Materialien. Er setzte beispielsweise Aluminiumrohre, Seile oder auch Holz und Wasser sehr reduziert und „direkt“ ein, das heißt ohne sie symbolisch oder narrativ aufzuladen oder sie einem Formideal zu unterstellen. Seinen Objekten kommt ein geradezu „konkreter“ Status zu. Bollingers Werk – er absolvierte vor seinem Kunststudium ein Studium der Luftfahrttechnik – lässt ein grundlegendes Interesse an räumlichen Prinzipien und physikalischen Gesetzen erkennen. Seine Arbeiten reflektieren die Wirkung von Schwerkraft, untersuchen Phänomene der Vertikalität und des Horizontalen, fokussieren aber auch die spezifischen Eigenschaften der jeweils verwendeten Materialien. In ihrer Sprödheit und Radikalität lassen Bollingers Werke oftmals an physikalisch-experimentelle Vorgänge denken. Sie verweisen einerseits auf die skulpturale Autonomie der Objekte, andererseits auf ihren Status als Artefakte und Gebrauchsobjekte. Kultur und Natur, industriell gefertigte und natürliche Materialien, bilden bei Bollinger bloß vermeintliche Gegensätze. So gehören zur Physis eines Objekts bei Bollinger auch die physikalischen Prozesse, denen es unterworfen ist. Formstrenge und Formlosigkeit, Ordnung und Veränderung, bilden keinen morphologischen oder gar ontologischen Widerspruch, sondern unterschiedliche Modalitäten eines prozesshaften Seinszustandes.

Bollingers Werke sind vorwiegend temporär angelegt, sie wurden meist in situ installiert, wodurch ihnen Vergänglichkeit inhärent ist. In diesem Punkt ist Bollinger mehr den Prinzipien der Konzeptkunst als der klassischen Idee von Skulptur verpflichtet. Bollinger bindet, hierin ist er bereits Postminimalist, expressionistisch-subjektive Momente des Erlebens, der Erfahrung mit dem und am Objekt, in die ansonsten nüchtern und spröde anmutende Inszenierung seiner Arbeiten ein. Er interessiert sich nicht für die Schaffung von Werken, sondern für das Veranschaulichen einer Idee. Die Gestalt des Werkes ist nicht „die Gestalt eines Gegenstandes, sondern das, was notwendig ist, um begriffliche Qualitäten darzustellen, die sich einer Verortung widersetzen“(1). Bollinger zielt weder auf Idealität der Form noch beschäftigt ihn die subjektlose Ästhetik des Minimalismus seiner Zeit, er sucht vielmehr nach Möglichkeiten perzeptiven „Handelns“ mit dem Objekt.

Bollingers einziger Film Movie wurde erstmals 1970 in der Ausstellung Information im Museum of Modern Art in New York gezeigt. Der fünfzehnminütige 8-mm-Farb-film zeigt Bollinger, wie er wiederholt versucht, einen Baumstamm ins Gleichgewicht zu bringen, um ihn vertikal in der Landschaft aufzustellen. Als dies nach unzähligen Wiederholungen schließlich gelingt, tritt Bollinger kurz aus dem Bild, wodurch das Szenario wie ein Standbild erscheint, und bringt anschließend den Baumstamm willkürlich zu Fall. Durch die Repetition im Handeln kehrt Bollinger ein prozesshaftes Moment hervor, das den skulpturalen Gegenstand, den Baumstamm, seiner räumlich-kontemplativen Qualitäten beraubt. Bollinger inszeniert in Moviedie Vertikalität des Baumstammes jenseits architektonisch-funktionalistischer Ideen. Die performanceartige „Verwendung“ des Objekts lenkt die Aufmerksamkeit auf das System der Aufstellung, auf die Norm, welcher der Baumstamm folgen soll. Die Vertikalität des Baumes ist hier nicht bloß Sinnbild für die von der Natur gegebene Senkrechte als grundlegende skulpturale Größe, Vertikalität wird im Zusammenhang mit Architektur auch als sozial konnotiert erfahrbar. Natur und Kultur werden hier jedoch nicht als Gegensätze, sondern auf einer ästhetischen Ebene verhandelt. Bollingers Film lenkt den Blick weg von der konkreten Präsenz des Objekts sowie seinen abstrakten Qualitäten hin zu seiner „Gebrauchsform“ und möglichen kulturellen Kontexten. Sein Film zeigt einen Prozess der Entropie, der letztlich weniger auf die Kräfte der Natur als auf die Intervention des Menschen verweist.

Die Arbeiten von Bill Bollinger und Mary Ellen Carroll lenken den Blick auf prozessuale und systemische Dimensionen des untersuchten Raumobjekts. Wenn auch das „Performancegeschehen“ bei Bollinger mehr den Materialimmanenzen des Gegenstandes, des Baumstammes, und seinen physikalischen Gesetzmäßigkeiten verpflichtet scheint, so perpetuiert die Arbeit keinesfalls eine schlichte Idee der Gegensätzlichkeit von Kultur und Natur, Gemachtem/Konstruiertem und Naturgegebenem, sondern nimmt die „Realität des Gemachten“, seine Physis ebenso wie seine sozioästhetischen Bedingungen, mit in den Blick. Indem Carroll wesentlich sozioökonomisch und auch politisch ansetzt, erscheint ihre Arbeit vordergründig wirklichkeitsnäher und mehr der Kritik verpflichtet. Und dennoch birgt prototype 180 – gelesen im Kontext einer prozesshaft-entropischen Vorstellung von Wirklichkeit, wie sie bei Bollinger zu erkennen ist – eine projektive, gar poetische Dimension. Carroll stellt nicht bloß die bestehende konventionelle Raumvorstellung und urbane Ordnung zur Disposition. prototype 180 birgt ein imaginäres Potential, das alternative Formen urbaner Raumorganisation vorstellbar macht, sodass die nüchtern und streng konzeptuell anmutende Arbeit letztlich zu einem projektiv-imaginären Unterfangen mit ungewissem Ausgang wird.

David Komary




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Anmerkungen:

1 Harris Rosenstein: Das Bollinger-Phänomen, in: Bill Bollinger, Die Retrospekive, hg. v. Christiane Meyer-Stoll, Köln: Walther König 2011, S. 38.