NATURE AS COMMUNITIES
NOT COMMODITIES
Hamish Fulton

Die ästhetische Praxis von Hamish Fulton (* 1946) lässt sich im Kontext jener britischen Kunst der 1960er- und 1970er-Jahre verorten, die durch einen radikalen Wandel künstlerischer Begriffe und Kategorien gekennzeichnet war. In dieser Zeit wurden die Elemente, die ein künstlerisches Werk konstituieren, grundlegend infrage gestellt und transformiert. An die Stelle des autonomen, in sich geschlossenen Objekts trat die performative Handlung, an die Stelle der materiellen Form eine zeitlich und räumlich begrenzte Situation und an die des produzierten Gegenstands die reine, irreversible Erfahrung. Bei Fulton hat diese Verschiebung eine radikale, ontologische Dimension angenommen, die das westliche Verständnis von Ästhetik infrage stellt. Seine Kunst basiert dabei auf dem Medium des Gehens selbst. Dieses manifestiert sich als eine Art perzeptiver Seinsweise, als eine Form der Welterschließung, die in keiner Weise im Modus des Aneignens oder Habens, sondern im reinen Modus des Seins verläuft.

Seit seinem prägenden ersten Art-Walk im Jahr 1967 hat Fulton über einen Zeitraum von mehr als einem halben Jahrhundert die unterschiedlichsten Formen des Gehens erprobt und systematisiert. Er durchstreift urbane Agglomerationen und unberührte Landschaften, Küstenstreifen und Flussläufe, vertikale Gebirgswelten und horizontale Wüsten. Seine Wanderungen führten ihn dabei auf sämtliche Kontinente der Erde. Aus diesen existenziellen Grenzgängen entstehen Fotografien, Zeichnungen, präzise Textarbeiten und raumgreifende Wandbilder. Hierbei handelt es sich jedoch nie um eine rein materielle Dokumentation, um Repräsentationen oder mimetische Abbilder der Wanderungen. Seine ästhetischen „Transkriptionen“ sind vielmehr zeichenhafte Artikulationen einer Erfahrung, die selbst nicht abgebildet und wiedergegeben werden kann und auch niemals vollständig in einem materiellen Objekt aufzugehen vermag. Fultons zentrales Diktum besagt, dass ein Objekt niemals mit einer Erfahrung konkurrieren kann. Für seine gesamte künstlerische Praxis gilt demnach eine ganz eigene, stille und dennoch strenge Ontologie: „Walking is the constant, the art medium is the variable.“

Die Ausstellung Nature as Communities, Not Commodities steht in einer unmittelbaren, beinahe physischen Kontinuität zu This Is Not Land Art, jener raumgreifenden Ausstellung, die Fulton 2019 in der Galerie Stadtpark realisiert hat. Diese Verbindung ist zunächst als formale, räumliche und werkimmanente Verbindung zu betrachten. Wie bereits vor einigen Jahren findet sich auch diesmal eine umfassende Installation großformatiger grafischer Tableaus an sämtlichen Wänden der Galerie. Es lässt sich jedoch eine Zunahme der piktoralen und semantischen Dichte feststellen. Während 2019 vier Wandarbeiten präsentiert wurden, sind es nun sechs. Farbe und präzise geschnittene Vinylbuchstaben werden direkt auf die Wände aufgebracht. Die Verbindung von Bild, Schrift und architektonischem Raum führt zu einer grafischen Einheit, die aufgrund ihrer Schärfe eine Art gesteigerte Präsenz im Raum erlangt und somit eine beinahe skulpturale Dimension entfaltet.

Das entscheidende phänomenologische Kriterium der Setzung dieser sechs grafischen Tableaus liegt in der Radikalität ihrer Anordnung: Zwischen den einzelnen Arbeiten bleibt kein neutraler Zwischenraum. Die Ausstellung verweigert dem Auge des Betrachters somit jene klassische ästhetische Distanz, aus der heraus ein einzelnes Werk isoliert, gerahmt, kontempliert und anschließend wieder verlassen werden könnte. Auch decken die unterschiedlichen Tableaus sämtliche Dekaden des Schaffens Fultons ab und bilden auf subtile Weise eine Reflexion auf sein Werk und seine Praxis des Gehens per se. Die Galeriewand fungiert hier nicht länger als passiver Träger von Bildern, sondern manifestiert sich als aktives, raumkonstituierendes Phänomen. Die einzelnen Tableaus bilden keine voneinander unabhängigen Einheiten, die nacheinander rezipiert und gelesen werden könnten. Stattdessen überlagern, durchdringen und verschränken sie sich – sowohl semantisch als auch physisch.
Bereits in der Ausstellung This Is Not Land Art war diese ästhetische Methodik von zentraler Bedeutung. Die Werke Fultons repräsentieren eine Synthese aus topografischer Aufzeichnung und nüchterner Registrierung. Die in ihnen genannten Orte, Zeiten, Höhenmeter, Himmelsrichtungen und Ereignisse besitzen zwar eine unumstößliche, konkrete Referenz in der physischen Realität, doch diese Referenz erschöpft sich nicht in der bloßen Weitergabe von Information. Die lakonische, beinahe bürokratische Ausdrucksweise seiner Werke ist durch eine Abwesenheit von narrativer Tiefe gekennzeichnet, wobei die Benennung der Realität ohne die Einbindung psychologisch oder literarisch interpretativer Elemente erfolgt. Das persönliche, lyrische Ich wird dabei weitgehend ausgelassen. Es manifestieren sich lediglich nackte Angaben, mathematische Fragmente sowie raumzeitliche Koordinaten jener absoluten Erfahrung. Gerade diese radikale Reduktion vermag eine eigentümliche, stille, beinahe metaphysische Intensität und Präsenz zu evozieren.

In Fultons Praxis manifestiert sich das Gehen als radikale Form phänomenologischer Reduktion. Es ist jene im Gehen angelegte, elementar-repetitive Handlung, die zwar jedem vertraut ist und die dennoch in dieser gesteigerten Form eine wesentliche Veränderung der Wahrnehmung, ja der Struktur des Bewusstseins induzieren vermag. Beim Gehen begegnet der Mensch der Welt nicht als geordnetes, panoptisches Bild, sondern als reine, unvorhersehbare Abfolge von Ereignissen. Der sich fortbewegende Mensch durchschreitet ein Kontinuum, dessen Verlauf sich – durchaus in metaphorischer und existenzieller Übertragung – der menschlichen Kontrolle entzieht. Die Welt wird hier nicht aktiv konstruiert oder beherrscht, sondern kommt dem Gehenden entgegen und ereignet sich.

Fulton beschreibt das Gehen als kontinuierliches, existenzielles Forschen. Dieser Prozess findet jedoch nicht in den klassisch-objektzentrierten oder wissenschaftlichen – zuletzt meist kolonialen – Kontexten statt, in denen die Sammlung von Daten, die Archivierung von Objekten, die Kartierung von Territorien oder die intellektuelle Aneignung von Naturphänomenen Selbstverständlichkeiten sind. Ganz im Gegenteil erforscht der Künstler das Gehen grundlegend als Modifikation der Aufmerksamkeit. Es entzieht den Gehenden für eine bestimmte Dauer den verinnerlichten Rhythmen, ökonomischen Zwängen und den funktionalen Ordnungen des gesellschaftlichen Systems. Die Wahrnehmung verändert sich, wird vereinfacht und zugleich geschärft und fungiert sodann als Modus einer auf ontologische Koordinaten des Seins gerichteten asketischen Konzentration. In diesem Kontext werden Kälte, Erschöpfung, die Dunkelheit der Nacht und die zermürbende Dauer einer Wanderung nicht als negative Hindernisse oder zu überwindende Widerstände interpretiert. Vielmehr sind sie die produktiven Bedingungen einer völlig anderen Aufmerksamkeit. In diesem präzisen Sinne ist das Gehen bei Fulton keine bloß pragmatische, utilitaristische Fortbewegung im Sinne des Reisens. Vielmehr handelt es sich um eine eigenständige Erkenntnisform, die als Methode der Weltbegegnung zu verstehen ist. Sie ist ein ontologisches Instrument, das dazu dient, die Welt nicht länger in anthropozentrische Kategorien, Begriffe und Nützlichkeiten aufzulösen.

Diese fundamentale Unverfügbarkeit bildet das Zentrum von Fultons Verhältnis zu dem, was gemeinhin als Natur bezeichnet wird. Sein künstlerisches und philosophisches Interesse gilt nicht der Landschaft als ästhetisches Bild. Denn der Begriff der Landschaft bezeichnet eine subjektive, menschliche Perspektive und Projektion. Natur hingegen verweist auf eine objektive Realität, eine Seinsfülle, die nicht erst durch den menschlichen Blick hervorgebracht oder legitimiert wird. Sie existiert unabhängig vom Menschen und ruht in sich selbst. Aus phänomenologischer Sicht ist die Kategorie der Landschaft stets als kulturelle, letztlich ideologische Konstruktion zu betrachten. Sie basiert auf Vorstellungen und stellt die Auffassung in den Vordergrund, dass Natur etwas ist, das vom Menschen betrachtet, kontempliert und genossen werden kann. Sie macht die Natur zum Objekt eines imperialen Blicks und rahmt sie als gezähmtes, verdinglichtes Gegenüber, das für das menschliche Subjekt verfügbar und nutzbar gemacht wird.

Die vorliegende ontologische Differenz verdeutlicht Fultons lebenslange, konsequente und kompromisslose Ablehnung der Land Art. Bereits der programmatische Titel seiner Ausstellung von 2019, This Is Not Land Art, markiert eine unmissverständliche, radikale Abgrenzung. Fulton lehnt es strikt ab, seine künstlerische Praxis in eine Kunstgeschichte einzuordnen, deren Vertreter monumentale und irreversible Veränderungen in der Natur herbeigeführt haben. Die Natur fungierte dabei letztlich als gigantische, erweiterte Leinwand oder als plastisches Material für den eigenen künstlerischen Willen zur Macht. Fultons Verhältnis zur Natur beruht hingegen auf einer exakt gegensätzlichen Prämisse, die als Ethik des Seins und Sein-Lassen beschrieben werden kann: der Natur nichts hinzuzufügen und nichts von ihr wegzunehmen. Er strebt danach, keine bleibende Spur, kein materielles Denkmal seiner Anwesenheit zu hinterlassen. Das radikale Prinzip des „To Leave No Trace“ ist dabei weit mehr als eine gut gemeinte ökologische Verhaltensregel oder ein Akt des Umweltschutzes. Der Begriff bezeichnet eine fundamentale ontologische Haltung gegenüber dem Seienden im Ganzen. Denn eine Kunst, die sich der Natur entzieht, keine Steine umschichtet, keine Gräben zieht und kein künstliches Material hinzufügt, verzichtet freiwillig auf die zentrale, jahrhundertealte Geste des traditionellen westlichen Kunstschaffens. Diese Kunstform degradiert die Welt und das Seiende zum Rohstoff für das menschliche, genialische Tun. Fultons Praxis verweigert jegliche Form der Aneignung und Kolonisierung. Der Künstler tritt in diesem Fall nicht als souveräner Produzent auf, der einen passiven Stoff vorfindet und ihn durch seine Bearbeitung und Formgebung in ein höheres Kulturprodukt verwandelt. Vielmehr vollzieht Fulton eine Bewegung der Demut: Der Künstler setzt sich als leibliches Subjekt einer Welt aus, die als radikale Alterität so bereits da ist – einer Welt, die den Menschen nicht benötigt und die nicht auf seine Sinnstiftungen wartet.

In der Ausstellung Nature as Communities, Not Commodities verdichtet und manifestiert sich Fultons jahrzehntelange phänomenologische und ontologische Praxis in einem expliziten, unmissverständlichen ethischen Appell, man könnte gar von einem künstlerisch artikulierten Manifest sprechen. Der Titel selbst ist als philosophische These zu verstehen, die das Kernproblem unseres gegenwärtigen Zeitalters – des Anthropozäns – auf den Punkt bringt. Die westliche Moderne hat die Natur konsequent als Commodity begriffen. Sie wurde als Ware betrachtet, als bloße Ressource, als Energielieferant, als ästhetische Kulisse des Tourismus oder als passive Bildfläche für die Kunst. Diese Haltung entspricht jenem von Heidegger als „Gestell“ bezeichneten Zustand, in dem alles Seiende lediglich unter dem Aspekt seiner Verwertbarkeit, seiner Bereitstellung und seiner ökonomischen Nutzbarmachung erscheint. Fulton setzt diesem destruktiven, entfremdenden Zugriff das Konzept der „Communities“ entgegen. Demnach wird Natur nicht länger als eine Ansammlung von Objekten betrachtet, die dem menschlichen Subjekt gegenüberstehen, sondern als hochkomplexes, relationales Geflecht interdependenter Seinsgemeinschaften. In diesen komplexen Gefügen existiert keine ontologische Hierarchie mehr, in der der Mensch an der Spitze steht. Die Hypothese lautet, dass Steine, Flüsse, Winde, Flechten, Tiere, Berge und Menschen eine gegenseitige Kopräsenz aufweisen und in einem fortwährenden leiblichen Dialog miteinander verwoben sind.

Für Hamish Fulton stellt das Gehen das einzig adäquate Medium dar, um in diese Gemeinschaften einzutreten, ohne ihre innere Ordnung zu zerstören oder zu korrumpieren. Wer geht, gliedert sich ein und passt den eigenen Schritt dem Rhythmus der Gegebenheiten an. Die Erfahrung der Natur als Mitwelt, anstelle einer idealisierten Bildwelt oder gar Projektion, ist ein wesentlicher Aspekt dieser Praxis. Die großformatigen Wandarbeiten in der Galerie Stadtpark zielen darauf ab, diesen Zustand einer radikalen Immanenz und relationalen Verflochtenheit in den Raum der Erfahrung durch und in Kunst zu übersetzen. Der Betrachter wird dazu veranlasst, die eigene Souveränität aufzugeben, sich auf das visuelle, ja immersive graphische Gefüge einzulassen, ahnend, dass der Mensch per se niemals außerhalb der Natur steht.

Fultons ästhetische Praxis gibt kein fertiges Bild von Natur oder Welt, auch kein fertiges Wissen. Sein künstlerisches Tun bleibt eine Form des Verweisens, die eine gesteigerte Aufmerksamkeit für Ort, Zeit, Körper und Natur und für das ermöglicht, was sich intermittierend zwischen ihnen ereignet und vollzieht. Vielleicht liegt gerade in dieser Unabgeschlossenheit die eigentliche Radikalität von Fultons Kunst: Sie stellt die Welt nicht dar und schließt sie damit ab, sondern hält sie offen, indem sie uns auffordert, ihr anders zu begegnen – um den Ausstellungstitel des Künstlers programmatisch zu zitieren – nicht als Landschaft, nicht als Ressource, nicht als Ware, sondern als Gemeinschaft, deren Teil wir längst sind.  
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