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Künstler: Gerold Tagwerker

Gerold Tagwerkers Rasterobjekt Rost, das wie beiläufig im Eingangsfoyer des Galeriegebäudes an der Wand lehnt, gibt dem Betrachter Rätsel auf. Handelt es sich um eine „autonome“ Skulptur oder um einen funktionalen Gegenstand, etwa einen Zaun oder ein Bauelement? Proportionen und Balkenmaße lassen an die Form eines Lattenrosts denken, der sich dem Betrachter jedoch stark verfremdet, in metallischem Glanz präsentiert. Bei näherer Betrachtung fallen deutliche Unregelmäßigkeiten der stark spiegelnden Oberfläche auf. Die schlierenartigen Reflektionen lassen keinen Zweifel darüber, dass hier – entgegen dem ersten Eindruck – eine billige Variante der Materialveredelung gewählt wurde, dass der Stahlraster nicht verchromt, sondern nur aufpoliert wurde.

Die Betrachtung von Rost durchläuft – ein typisches Merkmal von Tagwerkers Skulpturen und Installationen – unterschiedliche Stadien möglicher Klassifizierung und Zuschreibung. Der Raster erscheint anfänglich als potentieller Nutzgegenstand, aufgrund seiner Materialsprache und artifiziellen Oberflächenerscheinung dann jedoch als ein Objekt, das ob seiner Eigenpräsenz, etwa im Sinne von Minimal oder Postminimal Art, Beachtung finden möchte. Schließlich könnte man Rost auch als Spiegelobjekt und somit als eine Art „Sehmaschine“ verstehen. Nicht Form und Präsenz des Objekts im Raum, sondern die sich an ihm, auf seiner spiegelnden Oberfläche ereignenden optischen (raumerweiternden) Phänomene konstituieren ästhetisches Geschehen und Status des Objekts. Unter diesen Gesichtspunkten wird die Bewegung vor dem und um das Objekt zu einem bestimmenden Faktor der „Funktionsweise“ der Rasterskulptur. Richtet der Betrachter beispielsweise den Blick im Vorbeigehen auf das Spiegelobjekt, so beginnt der Blick zwischen den reflektierenden Balken und der hinter ihnen durchscheinenden Wand umzuspringen. Der staccatoartige Wechsel, das Umschlagen von Nähe (Wand) und Ferne (Spiegelbild), stellt eine Herausforderung des Wahrnehmungsapparates des Betrachters dar und mündet in ein perzeptiv unangenehmes, für das Auge geradezu schmerzhaftes Szenario.

Die recht aufdringlich anmutende Veredelung des Rasterobjekts erweist sich als Attraktor, als Eye-Catcher: Sie führt den Betrachter näher an das Objekt heran, um ihn dann dem Prozedere jener „Sehmaschine“ auszusetzen. Auf diese Weise fokussiert die ästhetische Reflexion auf die sich am Objekt ereignende Wahrnehmung. Tagwerkers Spiegelraster entzieht sich sowohl einer ausschließlich referentiellen Interpretation (Postminimal, Konzeptkunst) als auch einer rein wahrnehmungstheoretischen oder konstruktivistischen Lesart und erweist sich, da der Betrachter zum eigentlichen Protagonisten erklärt wird, wesentlich phänomenologisch orientiert.

Tagwerkers Arbeiten inszenieren ein Moment des Beiläufigen, erscheinen sie doch formal anfänglich irritierend einfach, sogar ein wenig „intentionslos“. Seine Skulpturen und Installationen sind zuallererst einmal bloßes Material, wie beispielsweise Raster am Boden oder an der Wand lehnend oder metallene Aufsteller im Raum verteilt: Die funktionale und oftmals industrielle Anmutung steht einer allzu musealen Aura entgegen und schafft Niederschwelligkeit. Diese Kombination aus vermittelter Beiläufigkeit und latent gewecktem Interesse soll den Eintritt des Betrachters in das ästhetische Wirkungsfeld der Arbeit erleichtern. Subliminal und schleichend werden dann jedoch visuelle sowie semiotische „Ereignisse“, mögliche Koppelungen und Verweise der Skulptur, wahrnehmungsbestimmend. Tagwerker zielt auf „Epiphänomene“, auf Begleitphänomene von Wahrnehmung und Zuschreibung, die sich zwar zeitverzögert einstellen, das Gesehene dann aber unablässig semantisch überformen und transformieren. Somit bilden nicht Stahl oder Chrom die Materialien des Künstlers, sondern Konnotation, Verweis und Ent- sowie Umsemantisierung. Das anfänglich „banale“ Objekt lässt im Wahrnehmungsverlauf sukzessive andere Facetten seiner „Erscheinung“ hervortreten. Phänomenologische Präsenz, semiotische Verweiskraft und kunstreferentieller Kommentar gehen dabei unablässig ineinander über. Tagwerker sucht geradezu jenes Moment „interesselosen Wohlgefallens“, bei dem der Betrachter phänomenologisch wie auch referentiell subtil herausgefordert wird, ohne sich dieses Vorgangs kognitiv oder epistemisch bewusst zu werden.

Der Raster bildete bereits in früheren Arbeiten Tagwerkers eine immer wiederkehrende Figur und stellt einen wesentlichen ästhetischen wie auch inhaltlichen Bezugspunkt dar. Formal betrachtet findet man Raster bei Tagwerker schon früh in semidokumentarischen Fotografien von Hochhausfassaden, in skulpturaler Form als verzinktes Stahlgitter (grids_untitled, 2010) oder auch in Form lichtinstallativer Arbeiten wie blur.grid, die in der Ausstellung Impermanent Geometry in der Galerie Stadtpark 2008 (mit Amy Yoes) gezeigt wurde. Tagwerker interessiert sich jedoch weniger für den Raster als bloße Form, sondern für das Prinzip des Rasters, seine unterschiedliche Kontextualisierung und Semantisierung. In der aktuellen Ausstellung handelt es sich nicht einfach um eine Fortsetzung der in Impermanent Geometry aufgeworfenen und verhandelten Fragestellungen nach der Bedeutung des Rasters unter phänomenologischen und semiotischen Prämissen und schon gar nicht um eine simple Einzelschau. Tagwerker wurde eingeladen, den Ausstellungsraum, das Gebäude in seiner für die 1960er Jahre typischen modernistischen Grammatik, zum Gegenstand einer installativen Raumbefragung zu machen. Dabei zielt die Auseinandersetzung nicht vordergründig auf Fragen der Moderne oder des Modernismus, wenngleich dies eine referentielle Ebene der Arbeiten Tagwerkers darstellt, sondern vielmehr auf räumliche, kinästhetische aber auch dispositivtheoretische Aspekte des Gebäudes: auf seine pavillonartige Bauweise, die Idee von Transparenz, die räumliche Trennung und gleichzeitige Durchdringung von Innen und Außen sowie das Verhältnis von Sehen und Gesehenwerden.

In der Rauminstallation mirror.paravents schafft Tagwerker durch die Aufstellung von paraventartigen Raumteilern eine die Bewegungen des Betrachters choreographierende labyrinthhafte Raumstruktur. Der Betrachter wird, sobald er in das Gefüge rechtwinkelig zueinander positionierter Aufsteller eintritt, dem wiederholten Richtungswechsel von Körper und Blick ausgesetzt. Der Blick fängt unwillkürlich an, zwischen Innen und Außen zu changieren. Der Raum wird nicht allein durch die Dynamisierung des Betrachterstandpunktes durchlässig gemacht und transzendiert. In die raumteilenden Paneele sind, hinter schwarz eloxierten Lochblechen montiert, Spiegel eingelassen, sodass die Paneele visuell sowohl als Trennwände wie auch als Spiegel fungieren und somit Hybride aus Raumteilern und raumerweiternden Spiegeln bilden. Die rasterartig aufgestellten Paravents bilden eine Art halbdurchlässiges Spiegelkabinett. Halbdurchlässig meint jedoch nicht nur das Verwirrspiel des Blicks zwischen Innen und Außen, zwischen Ausstellungsraum und dem durch die Glasfront sichtbaren Straßenraum, sondern vielmehr die Verschränkung von aktuell wahrgenommenem Raum und spiegelbildlichem Illusionsraum, den das Auge fast unbemerkt aus den einzelnen Raumbildern der verteilten Spiegelparavents bruchstückartig zusammensetzt.

Für die einzelnen Paravents verwendet Tagwerker bewusst Lochbleche mit verschiedenen Lochgrößen, was zu unterschiedlichen Tönungen der raumteilenden Flächen führt. Je nach Blickwinkel sieht man einmal mehr die Spiegelung „hinter“ dem Lochblech und damit eine illusionistische Raumerweiterung, das andere Mal tritt das Schwarz des Lochblechs und somit die Funktion als Trennwand in den Vordergrund. Die variablen Lochgrößen bedingen zudem durch unterschiedliche optische „Widerstände“ verschiedene Schärfegrade des Spiegelbildes. Damit nicht genug, bilden sich zwischen Lochplatte und darunter abbildendem Spiegelbild störende Interferenzmuster in Form verzerrter konzentrischer Kreise, die die geometrische und klare Anmutung der Installation konterkarieren und unterlaufen. Spätestens diese optische „Störung“ stellt den Betrachter vor die Herausforderung, zwischen real Gesehenem und Trugbild, aktualem Raum und Scheinarchitektur, zu differenzieren. Diese Unterscheidung findet jedoch nicht nur ein einziges Mal oder abschließend statt, sondern ereignet sich beim Bewegen durch das Raumgefüge unablässig, sodass schließlich weniger das Auge als vielmehr der kognitive Apparat selbst überfordert wird.

Die Raumteiler muten – das verbindet mirror.paravents mit Rost und ist ein typisches Merkmal der ästhetischen Strategie Tagwerkers – anfangs vorwiegend funktional an, als läge die Aufgabe der Paraventkonstellation darin, den Körper bloß durch den Raum zu manövrieren. Das Labyrinth gibt sich im Wahrnehmungsverlauf dem Betrachter jedoch als komplexes Blickdispositiv zu erkennen. Die übliche schematische Vorstellung von Innen und Außen wird hier nicht einfach einer kritischen Revision unterzogen, sie wird dekonstruiert und letztlich obsolet. Der Körper ist nicht länger souveränes Zentrum der Wahrnehmung. Was anfangs übersichtlich und geordnet aussah, verwandelt sich sukzessive in eine Zone visu-eller Konfusion. Aktueller und spiegelbildlicher Raum, aber auch Vorne und Hinten sowie Innen und Außen (Galerie/Straße) beginnen ineinander umzuschlagen und ineinander überzugehen. Das Spiel mit jenem hohen Ideal von Moderne und Modernismus, der Transparenz, das dem Gebäude grundlegend inhärent ist und ihm die klare Anmutung verleiht, erfährt hier seine Perpetuierung bis hin zu ontologischer und kategorischer Unüberschaubarkeit.

Die ästhetische Strategie Tagwerkers zielt auf Polysemie der Form, der Künstler initiiert Umschlagphänomene potentieller Zuschreibungen, durch die ein Objekt als funktionales Ding, ästhetisches Objekt oder gar „Sehmaschine“ im Sinne eines Blickdispositivs erscheint. Beide Arbeiten erweisen sich jenseits vordergründiger Lesarten (Minimal, Postminimal) wesentlich als visuelle „Vorrichtungen“, als „Sehmaschinen“, die subtil den Status des Betrachters in den Vordergrund rücken und auf seine Routinen des Sehens, Klassifizierens, Verstehens abzielen. Die Spiegelarbeiten Tagwerkers bergen, wenn auch nicht vordergründig lesbar, eine sozioästhetische und kunstsoziologische Komponente, denn sie setzen auf gewisse Weise auch den Betrachter selbst ins Bild. Er wird in der Installation mirror.paravents jedoch nicht nur sich selbst gegenübergestellt und dabei sozusagen kurzzeitig als Bild fixiert, sondern zugleich (durch die Glasfront des Ausstellungraumes) von Außen beobachtbar gemacht und somit selbst partiell zum „Exponat“.

Tagwerker schafft einfache Objekte und Formen, die sich im Wahrnehmungsverlauf aufgrund der perzeptiven Herausforderungen des Betrachters sukzessive als „Sehmaschinen“ erweisen. Diese Wahrnehmungsdispositive in Objektform zielen einerseits darauf ab, das Gesehene in seinem bloß empirischen oder funktionalen Sein zu transzendieren, und versuchen andererseits, den Blick auf den Betrachter selbst zu richten. Die befremdliche Anmutung der Metalloberfläche von Rost, die anfängliche Klassifizierungen wie beispielsweise „Minimal Art“ unterläuft, und das Spiel mit visueller Vagheit, mit nahezu psychedelisch wirkenden Interferenzmustern in mirror.paravents fungieren bei Tagwerker nicht nur als perzeptive Störfaktoren, sie hebeln vielmehr die „Gesetze“ der Objektidentifikation, der Zuschreibung und Klassifizierung, aus. Tagwerkers Arbeiten zielen auf die Unbestimmtheiten der kategorischen Bestimmung: Indem sie das Verhältnis von Wahrnehmung und Objektidentifikation kontingent setzen, stellen sie einen Zustand der Schwebe zwischen ästhetischem Erkennen und erkennendem Denken her, einen Zustand, der an Kants Vorstellung eines „freien Spieles der Erkenntnisvermögen Sinnlichkeit und Verstand“ denken lässt.

David Komary